Hasta el 14 de septiembre de 2009 ha estado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid la exposición "Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70", que después pasará a la Fundació Suñol, en Barcelona, desde octubre de 2009 hasta enero de 2010, y al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en Sevilla, desde enero hasta abril de 2010. Oportunidad tardía,  que conviene no perder. En pintura apenas puedo ir más allá de "me gusta" o "no me gusta", pero escribo para compartir el buen momento que me supuesto esta exposición, a riesgo de decir algún disparate.
El título de la exposición nos da tres referencias: madrileños, figuracionistas y esquizos. Hagamos una circunvalación a través de ellas antes de llegar a la exposición.

Madrileña. Discutible lo de "de Madrid", mejor sería "en Madrid", pues se coció en Madrid y estuvo muy relacionado con lo que ocurrió culturalmentente en esa ciudad en el período al que corresponden las obras expuestas (1970-1985) y posteriormente. Este "grupo de afinidad", con ramificaciones en la fotografía, la poesía visual, la arquitectura, el cine, el comic, la música o el happening, nunca se presentó como tal grupo y carecía de código o doctrina común, uniéndoles, más bien, un porte o ademán similar. Estaba formado por personas residentes en Madrid y nacidas entre mediados de los 40 y mediados de los 50, e incluía, en mayor o menor medida, a algunos madrileños (Carlos Franco, Rafael y Luis Pérez Minguez -fotógrafo éste- o al más joven Sigfidro Martín Bagué), pero también, de forma muy destacada, a numerosos andaluces, como Manolo Quejido, Quico Rivas (fundador, con Juan Manuel Bonet, a los 16 años del Equipo Múltipe, e iniciador del proyecto de esta exposición, que tuvo que abandonar por la grave enfermedad que le llevó a la muerte), Guillermo Pérez Villalta o Chema Cobo, así como al toledano Hermino Molero o el gallego (pero llegado a Madrid desde Cádiz) Carlos Alcolea. El sevillano Luis Gordillo, de una generación anterior, también estuvo relacionado con ellos, más como referencia que como "miembro" de esta corriente. Señalo esta diversidad de procedencias no tanto por la influencia de raíces mediterráneas en algunas de las obras esquizo, sino por la intensa presencia del aire mestizo, "maketo" y desterritorializado que marcó parte de la obra cultural de aquel tiempo y que soplaba de forma paralela al éxodo vivencial que para muchas personas supusieron los años posteriores al fin del franquismo. El llamado Nuevo Figuracionismo Madrileño (NFM) también era manchego, andaluz y hasta tarifeño (Cobo y Pérez Villalta).

Figuracionismo. En ellos hay voluntad de hacer "una pintura que nuevamente hace visible unos objetos y unos acontecimientos, que presenta o cuenta algo" (Jesús María Carrillo Castillo, "Espacio y representación en la pintura de Manuel Quejido y Guillermo Pérez Villalta", en IMAFRONTE, nº 6-7, 1990-1991). Matícese ese "nuevamente", ya que, fuera del contexto global del artículo de Carrillo, podría hacer pensar en un "regreso", cuando en el esquizofiguracionismo hay más de "nuevo" que de "nuevamente". No es un figuracionismo antiabstracto, sino un figuracionismo post-abstracto, que conoce, respeta y asimila la pintura abstracta, el cubismo, el surrealismo, el arte pop y el camp, el barroco, el arte clásico y el diseño "arquitectónico". Su figuracionismo no debe confundirse con un "realismo" ingenuo de inmediata y evidente lectura.
Carrillo tiene razón al resaltar que presentan objetos o cuentan acontecimientos. Relatan, narran. Pero no lo hacen al modo del bodegón para los objetos o limitándose a la pintura panorámica o el políptico para los acontecimientos, aunque también se inspiren de forma muy creativa en esa última "organización" para algunos de sus trabajos Cobo ("Hombre que se asoma por el cuadro para ver un paisaje pintado", 1980; "Las tres parcas, historia en zig-zag", 1980-1981"), Alcolea ("Greta Garbo, 1972") o Pérez Villalta ("El  políptico largo", 1981), mientras que Molero recurre al comic y a la viñeta. Quizá lo característico de esta figuración post-abstracta sea, citando de nuevo a Carrillo, que "El plano de organización de la imagen en nuestros pintores es esencialmente mental y se dispone para representar estados o procesos mentales"; él se refería sólo a Manolo Quejido y Guillermo Pérez Villalta, pero me parece un rasgo aplicable a gran parte de lo que he visto en esta exposición, ante la que la pregunta "¿qué quiere decir esto?" muestra su esterilidad y su carácter pasivo, represivo y elitista, pues ignora la co-autoría de sentido que corresponde a "quien mira" un cuadro de este tipo.

Esquizos. Dicen que la denominación de "esquizos" les fue asignada por un grupo de pintores catalanes (los "oligos"). El mote podría responder a la mezcla de códigos propia del NFM, aunque algunos dicen que se debe al apego que el grupo afincado en Madrid en aquellos años sentía hacia Antiedipo, el libro en que Deleuze y Guattari propugnaban el "esquizoanálisis" frente al psicoanálisis tradicional, afirmaban con irreverencia -y creo que con razón- que Edipo no era una formación propia del inconsciente sino un aparato de represión de las máquinas deseantes, proclamaban que el inconsciente no es un teatro sino una fábrica y denunciaban el idealismo de la determinación del deseo como carencia. Fue, es, también un libro inequívocamente político y anticapitalista, a la vez que subversivo del anticapitalismo al uso, ante el que nos recordaba o descubría que las revoluciones no se quieren o hacen por deber, sino por deseo. Ignoro lo que haya de verdad e intensidad en la vinculación entre los esquizofiguracionistas y "El Antiedipo", salvo en el caso de Carlos Alcolea. Sin embargo, en algo parece adecuada: para "los esquizos", el hecho de pintar y el contenido de lo que se pintaba no derivaba del deber, sino del deseo; no tenían que justificar por qué pintaban ni el qué pintaban, ni tenían que ser "ortodoxos" en sus gustos literarios o artísticos. En la constelación esquizo convivían militantes de Acción Comunista, como Quico Rivas -afiliado a la CNT en 1976 y muerto en 2008 siendo aún cenetista-, hechos como el enfrentamiento violento que una parte de ellos tuvieron con miembros del Frente de Juventud el 11 de marzo de 1980 en la calle Claudio Coello tras la presentación de un libro de Carlos Alcolea en la Galería Buedes y gestos de interés ante la obra de algunos pintores falangistas o del escritor fascista Giménez Caballero. No cabe en realidad hablar de "desinterés" político, sino de que no les interesaba "pintar la política". El apoliticismo que se les atribuyó conectaba, en alguna medida, con la radical politicidad de Deleuze y Guattari. La decisión de vivir en la primera mitad de los setenta como si la dictadura no existiera, en vez de esperar a su desaparición para vivir, fue sumamente radical y conectaba con lo que ocurrió en una franja del activismo político antifranquista, donde también abundaban quienes preferían Lou Reed a Silvio Rodríguez. De hecho, el que muchas personas se pusieran a vivir de otra manera contribuyó al fin de la tiranía tanto o más que las huelgas y manifestaciones. Las explosiones lúdicas y creativas tachadas de frívolas por algunos participaban -y participan- de la gestación de una acción de liberación, frente a la obsoleta "política de la salvación"; la fuga/éxodo de cierta política y de sus máquinas obsoletas no fue un movimiento de despolitización, sino una repolitización emancipadora que encontró caminos en la vida cotidiana y la creación artística, pero que también ha animado experiencias como las de los centros sociales autogestionados y, muy en particular, el movimiento LGTB. Pero esta particular reflexión histórico-personal nada tiene que ver con su obra y la valoración que de ella se haga; la fidelidad a ellos lo exige.

La exposición

Por un error de orientación, ví la exposición al revés, experiencia muy interesante, aunque supongo que también lo será recorrerla de forma ordenada. Lo primero que encontré fue una colección de dibujos, la serie "Chueca", 1982, de Carlos Forns, también de infancia andaluza hasta que a los diez años vino a Madrid. Hoy, algunos críticos le califican como "surrealista posmoderno"; entre sus trabajos más actuales podemos descatar sus "botánicas". Pues bien, esos seis dibujos me causaron una impresión muy fuerte. En nada se parecían a una serie de igual nombre que pudiera hacerse ahora, pero no por ello carecen de actualidad. La serie transmite decisión y soledad. Figuras aisladas, tanto si en los dibujos hay una sola persona como si hay dos o tres,  esperando algo, en medio de la nada de bares vacíos, de una escalera o de una esquina, figuras enérgicas, que emanan el coraje de ser y de afirmarse ya en lo que se es, aunque para ello tengas que crear tu propio mundo y afrontar soledades, ya desde fuera del armario. Figuras que hoy podemos ver como pioneras del camino recorrido desde entonces hasta la Chueca actual y el Orgullo, pero también como recordatorio de lo queda por hacer.
Tras ello, comencé el recorrido por las diversas salas.

Chema Cobo y el color. En cierta pintura la asignación de color a las formas y figuras del cuadro, asi como a sus transiciones, determinan lo acertado de la composición general. Es una pintura de la continuidad. Pero hay una pintura de lo discreto, como casi toda la abstracta, para la que las formas no "tienen color", sino que "son" color. En Chema Cobo las formas son "figuras", pero también emergen del color, son color ("La señora de Cibeles", 1978; "Tres personajes. Asunto de celos", 1979; "Adams's family Smith", 1981). Por lo que he podido conocer de la obra posterior de Cobo, hace ya tiempo afincado en Alhaurín el Grande, aún sigue arriesgando en el uso del color, de forma muy lograda. Una parte importante de sus obras de los últimos años usan, o, mejor dicho, se constituyen a partir de colores extremadamente difuminados, más allá aún del pastel, lo que no significa una desaparición del color sino que le otorga un papel esencial y determinante. "Pinturas blancas", las llama Jaume Vidal. Entonces y ahora, Chema Cobo hace lo que Tristan Corbière decía y él mismo ha recordado: “Hay que pintar únicamente lo que nunca se ha visto, lo que nunca se verá”. Como la poesía, que escribe lo que nunca podrá escribirse.

En Guillermo Pérez Villalta explota la teatralidad, en su mejor sentido, y, como señala Carrillo Castillo en el artículo ya citado, en cada obra propone un acertijo, no para "acertar" respuesta sino para crear respuesta. Entre las obras expuestas me han atraído especialmente sus "mediterráneas" ("Autoretrato por la mañana", 1973; "Artistas en una terraza", 1976; "La esfera", 1979; "El taller", 1979), con cierto "toque Escher", y también sus obras "urbanas" ("Interior madrileño o la intriga", 1978; "Escena, personajes a la salida de un concierto de rock", 1979). Su fuerte singularidad en la NFM tiene peculiar ratificación en la exposición: sólo en obras suyas aparece el mar, excepción hecha de una de Dali y otra de Katz, que se muestran en la sección de referentes y contextos, más la parte de Chema Cobo en la obra conjunta con Pérez Villalta "La isla o Marco Polo", 1979, en la que el tratamiento dado al mar por ambos autores es totalmente diferente, contrastado por Pérez Villalta, difuminado por Chema Cobo. No obstante, nadie espere ver "marinas", pues el mar no es lo narrado, sino su atmósfera vital. Pérez Villalta sigue hoy, entre Sevilla y Tarifa, creando y experimentando; su obra ha ido abriendo diversos caminos, pero su actitud ante el arte sigue siendo muy parecida a la de aquellos años madrileños. Quien se ha comprometido como ciudadano en la lucha contra la depredación de la costa tarifeña, concitando odios y sufriendo una agresión en la que se mezclaba la homofofia y el castigo por su lucha contra la especulación, sigue pensando que la política no se pinta: "Para conocer los problemas del mundo leo el periódico, no voy al museo".

Manolo Quejido, otro andaluz, pero que ha arraigo en Madrid, es quizá el miembro de esta constelación al que mejor hemos podido seguir los neofitos, al menos quienes vivimos en Madrid. Podríamos decir que es el más "famoso", sin que en este caso ello haya sido a costa de fidelidad a la "vieja rabia",de la que hablaba Ignacio Castro, refiriéndose precisamente a Quejido, en "Trece ocasiones" (Diputación Provincial de Pontevedra, 2002): "Se ha descubierto con asco que, en la libertad trabajosamente conquistada, se han vuelto a renovar formas monstruosas de jerarquía. Entonces hay que volver a emigrar, armados con la vieja rabia guardada en el armario". Esa fidelidad a la vieja rabia da lugar, precisamente, a una constante renovación de la expresión, no por afán de originalidad, que no da lugar a lo nuevo, sino a lo "novedoso", sino por una necesidad interna del autor e incluso me atrevería a decir que de la propia vida. Ateniéndome a esta exposición, pese a su límite temporal, podemos constatar en ella ya numerosas migraciones: sus pioneras experencias con el arte digital, ya en los años 1969-1972; sus retratos, sus sillas ("Maquinando" 1979), y obras tan diversas como "Sin palabras", 1977, "Correrías", 1980 o "Espejo 11", 1985.

Ante la obra de Carlos Alcolea (1949 -1992), Quico Rivas hablaba, en 1979, de "fluidos eléctricos", y eso hay en "La camarera", 1973, "Matisse de día, Matisse de noche", 1977, o "Mickey Mouse. El laberinto", 1977. Pero especialmente me prendaron sus piscinas, con o sin Greta Garbo.

Carlos Franco, uno de cuyos últimos trabajos es una Tauromaquia, está presente con varias obras, fechadas entre 1971 y 1985. Desde el comic y obras sobre cartulina que recuerdan la técnica del collage, pasa a enfoques tan interesantes como los de el "Diario de una pierna", 1973, serie formada por 16 unidades, "La mujer de Ruhr", 1973, "La conversación", 1976, o "La plaza de las cuatro estaciones", 1980-81. En "O mago de carnaval", 1977, me trae aromas del surrealismo, del Buñuel latinoamericano y de la magia. Tal vez no fuese casual que en 1977 una exposición de Carlos Franco fuese acompañada por la intervención de varios magos.

En cuanto a Sigfrido Martín Begué, hoy también reconocido escenógrafo, podemos ver varios dibujos a lápiz de claro tono arquitectónico -como en los trabajos de Javier Utray, salvo en "Mickey Mouse borracho", 1988-, junto a sutiles cuadros de gran tamaño y trazo "limpio" en los que, en su singularidad, resuena quizá cierto Magritte y el surrealismo, como "El olfato-Santa casilda", 1986, o "La vista-Santa Lucía", 1985.

Las obras de Herminio Molero, pintor, músico fundador de Radio Futura y activista cultural nos meten de lleno en un mundo marcado por el comic, el arte pop, el cartelismo publicitario, utilizando soportes papel, cartulina, cartoné, cristal o madera. Sus experimentales mandalas pueden verse hoy como arte pre-digital, y aconsejaría especial atención a "Modelo desconocido", 1981, y "Trini Alonso", 1981, donde hay más de lo que parece a una mirada rápida.

Al parecer, Rafael Pérez-Mínguez (1949-1999) dejó de pintar, por razones que no vienen a cuento, en torno a 1976, año al que pertenece su obra más tardía en la exposición. Quizá el más abiertamente "tradicionalista" de estos autores, en tanto que reivindicador de "motivos" abandonados, en su obra está presente De Chirico, pero también la pintura renacentista, aunque ante obras como "El salteador de caminos", 1973, te quedas con la duda de cuánto hay de respeto y cuánto de mofa de ciertas tradiciones. Por mi parte, prefiero "La duda ofende", 1973, "La Anunciación", 1974, y "Los celos". También podemos ver una corta muestra de trabajos de su primo, Luis Pérez Mínguez, insuficiente para dar cuenta de la importancia e influencia de éste en la fotografía hecha en España. Cierto es que, salvo "Reflejo-Piscina", 1973, quizá se hayan elegido más por la intervención en ellas de otros personajes cercanos a la NFM, con la que la relación de Luis Pérez-Mínguez fue más esporádica y lateral, como ocurre con Jaime Aledo ("Susana en el baño", I y II, 1977).
Dejo sin comentar, aunque no deben dejarse sin ver, las obras de autores-referencia, empezando por Luis Gordillo y siguiendo por Duchamp, Dali, De Chirico, Hockney, Brooks Kitaj, Hamilton, Katz, Stella, Alcaín, Guerrero y Juan Antonio Aguirre.

Aquí, al comienzo de la exposición, termino el recorrido, no sin rendir un último homenaje a la hermosa humanidad libertaria de Quico Rivas, magnífica persona y excelente pintor, aunque haya sido más conocido como crítico.