Siempre que nos situamos ante una obra artística tenemos una relación con alguien que habla desde otro tiempo. En la escritura, entre las páginas físicas del libro, está la voz del autor, en la imagen pictórica o escultórica, la mano del artista. Incluso en la música.
Pero el cine ha dado un paso adicional. El cine es una representación fantasmal. Ésa es su esencia. La singularidad de la imagen cinematográfica consiste en que nos ha habituado a la representación espectral de seres que no están. En el cine siempre vemos a quienes no están, tal vez porque están en otro sitio, o porque ya no están en ningún sitio, en el caso de que quienes hicieron la representación hayan muerto. Las imágenes del cine congelan tiempo. Tiempo de personajes que son a la vez personas que representan.

Las películas, contempladas en las salas cinematográficas, espacios oscuros donde aparecen luces, invocan presencias que invaden nuestras mentes. Todos somos como el personaje de Ana Torrent en El espíritu de la colmena, acompañados por un espectro. La televisión, primero, pero sobre todo actualmente el DVD, han cambiando en profundidad el status de esas presencias que ahora pueden ser convocadas de las formas más cotidianas. Ahora más que nunca, los fantasmas han invadido nuestras casas y son convocados por nosotros mismos. Por ejemplo, cuando vemos la reciente edición en DVD de Bucarest, un espléndido documental dirigido por Albert Solé.

Los fantasmas aparecen en ficciones. Pero en ocasiones se representan a sí mismos, de forma documental, incluso cuando desconocen que eran filmados. En ese caso, no es que los fantasmas sean más auténticos, lo que son es más fantasmas. Cuando el cine se hace documental es tiempo de la auto-representación. Y un excelente intento de aprehender la naturaleza del documental es el que Albert Solé ha logrado en Bucarest, recordando, buscando, la figura de su padre, Jordi Solé Tura, y, también, explorando sus propios orígenes, pues Albert nació en 1962, en el exilio de sus padres.

En Bucarest, Solé, dedica toda la película a recuperar (colectivamente) la memoria de alguien que (como persona) la está perdiendo, que se está despersonalizando. Jordi Solé Tura, enfermo de Alzheimer, se constituye así en catalizador de un esfuerzo de lucha por la memoria extraordinariamente eficaz.
En el documental aparecen diversas imágenes de Jordi Solé Tura. Inconscientemente pensamos que las imágenes auténticas son las que le muestran como luchador antifranquista, como diputado, como padre de la Constitución, y no esa persona mayor que se sorprende de las cosas que le dicen que le pasaron, de las cosas que le dicen que él escribió. Sin embargo, en ambos casos, estamos ante fantasmas, el fantasma del que creemos que fue, el fantasma del que dicen que es ahora.

La relación entre la realidad y la ficción ha producido muchos notables ensayos cinematográficos. Por ejemplo, en las obras de Chris Marker, se refleja cómo toda mirada propia sobre la realidad incorpora un elemento de ficción. Marker ha reflexionado mucho sobre el cine como un juego entre la imposibilidad de una memoria fiel y el esfuerzo del artista por atrapar tiempos congelados. Por ejemplo, en una de sus propuestas más radicales de ese uso de la ficción, el fantasma evocado en Level five, éste se oculta, no se hace explícito sino como presencia que no se materializa. Curioso tour de force de Marker que pone de manifiesto al auténtico fantasma que no se ve, el de los artistas que crean, que construyen espectros a través de la representación.

En el cine documental la presencia de los espectros tiene una cualidad singular. Se nos muestra a quienes no están, o al menos no están en ese momento, pero se nos dice que no es una ficción, que estamos viendo un pedazo de realidad. Pero esa realidad trascendida por lo espectral, ¿qué es? Albert Solé en Bucarest ha respondido a esa pregunta de una manera muy inteligente. Se trata de una película sobre la memoria, sobre la memoria perdida, según se subtitula la obra. Por ello, el componente básico de ficción en el documental de Solé está en cómo recupera el recuerdo de personas de un tiempo y de un país, en cómo construye y convoca sus fantasmas.
Para ello, en la evocación hay momentos especialmente necesarios. Cuando la imagen del personaje está ausente y otros hablan de él. Cuando se nos muestran los espacios en los que se movió, donde estuvo, París o Bucarest. En esos casos, es como si el fantasma se ocultara y entre todos buscáramos la forma de aproximarnos a él.

Pero en el gran trabajo que es Bucarest se supera ese momento de la búsqueda del ausente porque descubrimos que nos está hablando de un tiempo total, del que vivimos bajo el franquismo, también el que vivieron nuestros padres. De alguna manera, el film nos empieza a convocar a nosotros mismos, como si dado que se habla de momentos históricos, de ese largo declinar del franquismo, nosotros mismos necesitáramos ser evocados, convocados por el autor.

En las películas clásicas de fantasmas, los espectros se vinculan a un lugar, la mansión victoriana, por ejemplo, el lugar donde sufrieron o donde amaron. Por eso, los lugares vacíos pueden convertirse en el cine, en lugares llenos de ausencias. Recordemos un gran documental sobre el nazismo, Noche y niebla, de Alain Resnais, también recientemente editado en DVD. Resnais nos muestra el escenario de la tragedia, los edificios vacíos y las instalaciones abandonadas de lo que fuera un campo de concentración, los terrenos próximos, donde crece la hierba. La fuerza brutal de esas imágenes reside en la ocultación de los fantasmas, en la renuncia a la representación, mientras en el documental utiliza otras imágenes, de archivo, terribles, conocidas, más documentales y por ello más fantasmales, que nos muestran a los verdugos, nos enseñan a las víctimas. Resnais evoca los fantasmas que en nuestra imaginación vagan por esos lugares vacíos, llenando, con su ausencia, de presencias el espacio abandonado.

En Bucarest no hay un lugar privilegiado de la representación, aunque posiblemente la casa más espectral sea la que ocultaba el lugar de emisión, en Bucarest, de Radio Pirenaica. El espectro de los militantes del PCE que luchaban y, al mismo tiempo, formaban parte del engranaje estalinista, parece estar presente en ese lugar vacío.
Sin embargo, no aparecen los lugares en que Jordi Solé Tura conoció o se reunió con otros dirigentes comunistas de la época que aparecen en Bucarest, como Jorge Semprún, Santiago Carrillo o Fernando Claudín. Para mí es inevitable asociar alguno de esos lugares a algún escenario de otra película de Resnais, La guerra ha terminado, cuyo guionista fue Semprún. Las casas de la película, ¿son las evocados por su guionista? Pero ahí empezamos a entrar en otro terreno, la del lugar evocado. ¿Acaso los sitios, los lugares también pueden ser fantasmales?

En Bucarest se habla del franquismo (el rostro despótico que determinaba la sociedad española) y del comunismo (el sueño de muchos de los que luchaban contra el franquismo). Y la película remonta el vuelo porque con valentía afronta no sólo el asunto de la lucha antifranquista sino también la cuestión del estalinismo, otro gran destructor de la memoria. El autor da cuenta de la lucha de los militantes comunistas españoles, intentando recordar cómo fueron, pero con una mirada que es actual, que es de hoy, que no oculta que fueron estalinistas.

Pero en Bucarest están presentes muchas otras cuestiones. Se busca a un joven que decidió combatir al franquismo y conseguimos que el fantasma aparezca. Sin embargo, muchos de sus compañeros de clase, de sus vecinos, incluso de sus amigos de infancia, no combatieron al franquismo, convivieron con él, algunos incluso serían entusiastas del Movimiento. Curiosa ausencia en la película, la de esos otros jóvenes, la de quienes no lucharon contra el franquismo, la de quienes lo sostuvieron con su pasividad. Luego muchos de ellos cambiaron y contribuyeron a la llegada de la democracia electoral. Otros, aún hoy, formarán parte de ese llamado franquismo sociológico que está tan presente en la derecha española.

Alguna vez habrá que dirigir la mirada a evocar esos fantasmas peligrosos, los del conformismo, los de la aceptación ciega y pasiva de los despotismos. Una gran cuestión política. No es un tema agradable. Como decía La Boétie, en su “Discurso sobre la servidumbre voluntaria” ningún poder injusto duraría un sólo día si la gente no lo permitiera, pues todo dominio se basa en el consentimiento. Esa es la memoria del franquismo más dura, más perdida, la que no aparece en Bucarest, la de quienes lo sostuvieron, no mediante su acción sino mediante su pasividad.